In der kulturellen Kampfzone

von Justin McGuirk

Selbermachen (Ausgabe IV/2021)

  • Die Designerin Charlotte Perriand entwarf mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret einige der berühmtesten Stahlrohrmöbel des 20. Jahrhunderts. Leisten konnten sich diese Möbel nur eine kleine Elite. Foto: Richard Bryant / arcaid / akg images

    Die Designerin Charlotte Perriand entwarf mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret einige der berühmtesten Stahlrohrmöbel des 20. Jahrhunderts. Leisten konnten sich diese Möbel nur eine kleine Elite. Foto: Richard Bryant / arcaid / akg images

  • Chaise longue von Charlotte Perriand, 1940: Durch Krieg und Militarisierung wendet sich die Designerin von der industriellen Metall-Ästhetik ab und organischen Stoffen wie Holz zu. Foto: Les Arts Décoratifs, Paris / Laurent Sully Jaulmes / akg images

    Chaise longue von Charlotte Perriand, 1940: Durch Krieg und Militarisierung wendet sich die Designerin von der industriellen Metall-Ästhetik ab und organischen Stoffen wie Holz zu. Foto: Les Arts Décoratifs, Paris / Laurent Sully Jaulmes / akg images


Kaum ein Begriff ist so umstritten wie der des „Handgemachten“, denn er weckt diametral entgegengesetzte Assoziationen. Auf der einen Seite lässt er an die exklusive Welt kunstvoll gearbeiteter Luxusgüter denken: Maßanzüge, teure Lederwaren und Preziosen. In diesem Bereich ist Handarbeit das Markenzeichen für Qualität und Kultiviertheit und hat das Prädikat „handgefertigt“ zu einem Marketing-Etikett werden lassen, das allem und jedem aufgeklebt wird – von überteuerten Bieren und Kartoffelchips bis zum Sauerteig im Supermarkt. Andererseits ruft das Wort „handgemacht“ Gedanken an die Welt der plumpen Machwerke wach, die Amateure oder arme Leute zusammenschustern, die sich das Industrieerzeugnis und seine kompromisslose Perfektion nicht leisten können. Hier steht Handarbeit nicht für Qualität, sondern für Notwendigkeit. Nicht für Perfektion, sondern für Unvollkommenheit. Das alles mag sich von selbst verstehen – und natürlich gibt es bei dem, was die Menschen mit ihren Händen herstellen, ein enorm breites Qualitätsspektrum. Und doch zeigt es, dass unsere Einstellung zum Handgefertigten einigermaßen schizophren ist. 

Die Handarbeitsfrage ist eine kulturelle Kampfzone. Seit Anbruch des Industriezeitalters schimpfen prominente Macher und Denker auf die Maschine und brechen eine Lanze für die überlegene Qualität des Handgefertigten oder kritisieren die Folgen der Industrialisierung für die Gesellschaft: den Verlust handwerklicher Fertigkeiten, die stumpfsinnige Plackerei in den Industriebetrieben oder den Arbeitsplatzschwund durch Automatisierung. Im England des 19. Jahrhunderts zogen die Maschinenstürmer mit Waffengewalt gegen mechanische Webstühle und die ausbeuterischen Arbeitsbedingungen in den Baumwollspinnereien zu Felde, während die Schriftsteller und Maler John Ruskin und William Morris das Mittelalter als Goldenes Zeitalter der Handwerkskunst verklärten und zu neuem Leben erwecken wollten. Beide werden häufig als Romantiker oder Nostalgiker eingestuft. Während des gesamten 20. Jahrhunderts und bis ins 21. Jahrhundert kam und kommt es jedoch immer wieder zu kulturellen Rebellionsschüben gegen die stets als tyrannisch oder heimtückisch empfundenen Auswirkungen der Technologie.

Als Antwort erscheint auf die eine oder andere Weise immer wieder die Handarbeit. Die Hand dient als Metapher für eine Menschheitsqualität, die – so scheint es – chronisch bedroht ist. Man könnte meinen, das platonische Ideal des Menschen wäre Robinson Crusoe: ein Mensch, der ganz und gar selbstständig und geschickt genug ist, um alles, was er braucht, aus dem herzustellen, was seine unmittelbare Umgebung hergibt, und im harmonischen Einklang mit dieser Umgebung zu leben versteht. Wer das Selbstversorgertum und die Handarbeit romantisiert, verliert aber womöglich allzu leicht aus dem Blick, dass Handarbeit auch eine seelenlose Schufterei sein kann, wenn Menschen nämlich gezwungen sind, ein und denselben Handgriff immer und immer wieder auszuführen – wenn sie zum Beispiel Tontöpfe formen oder als Näherin im Sweatshop unzählige Male am Tag die Laufsohlen und Oberteile von Sportschuhen vernähen. Niemand hat Lust, von Hand Büroklammern oder Konservenbüchsen zu fertigen. Die Handarbeit bleibt natürlich den Gegenständen vorbehalten, die uns die Möglichkeit zum Selbstausdruck bieten und denen wir – vermittels unserer Hände – etwas von dem Menschsein und dem Charakter mitgeben, die uns ausmachen.

„Auf welche Weise Materialien wie Kunststoff oder Metall gewonnen und verarbeitet werden, ist kaum jemandem klar, und wie ein im Internet bestelltes Produkt zustande kam, bleibt für den Besteller ein absolutes Mysterium“

Wenn die Handwerkskunst beschworen wird, geschieht dies häufig mit Verweis auf die frühesten Ursprünge der Menschheit, als wir noch werkzeugmachende Wesen waren, und auf die Tatsache, dass die Entwicklung unserer Gehirne eng mit unseren Händen verknüpft ist. Wir „begreifen“ gedankliche Vorstellungen auf dieselbe Weise, wie wir Gegenstände greifen, und wenn wir einen Werkstoff mit unseren Händen gestalten, geben wir ihm eine Form, in-form-ieren ihn, wandeln ihn in eine Information um. In seinem erfolgreichen Buch „Handwerk“ erzählt Richard Sennett davon, wie wir mit unseren Händen denken. Alle, die eine Handfertigkeit beherrschen, weil sie zum Beispiel schreinern oder ein Instrument spielen können, lernen durch Berühren und wiederholen bestimmte Bewegungen immer und immer wieder, bis sie ein Muskelgedächtnis entwickeln, in dem sich ein hart erarbeitetes und schwer auf den Begriff zu bringendes Wissen eingeschliffen hat. Für andere Autoren wie den Handwerkswissenschaftler Glenn Adamson liegt, wenn wir etwas selbst machen, ein Teil des Wertes in der „Material-Intelligenz“, die wir dadurch erwerben. Immerhin leben wir in einer Welt, in der wir nicht mehr von Herstellungsvorgängen umgeben sind. Das Herstellen wurde automatisiert oder in ferne Länder ausgelagert. Auf welche Weise Materialien wie Kunststoff oder Metall gewonnen und verarbeitet werden, ist kaum jemandem klar, und wie ein im Internet bestelltes Produkt zustande kam, bleibt für den Besteller ein absolutes Mysterium. Wenn wir etwas mit unseren eigenen Händen herstellen, können wir uns daher nicht nur materialkundlich bilden, sondern kommen in gewisser Weise auch mit dem Material in unserer Hand ins Gespräch und können die Welt besser verstehen.

Doch zurück zu jener langen Ahnenreihe von kulturellen Gestalten, für die das Handgemachte eine Form der Rebellion gegen den Status quo war. Ihr Wirken war getragen von harscher Kritik an einer Gesellschaft, die damals durch die Industrialisierung und heute durch die Digitalisierung geformt wurde. Diese Kritik erneuert sich ständig selbst. Für John Ruskin war die gotische Baukunst des Mittelalters ihrem viktorianischen Äquivalent nicht nur architektonisch, sondern auch moralisch überlegen. Die Kathedralen der Gotik ließen konstruktionsbedingt Gestaltungsspielräume für die Steinmetze, die den Stein von Hand bearbeiten und sich auf diese Weise selbst ausdrücken konnten. Diese Ausschmückung der Baukonstruktion durch Ornamente war eine Form von Improvisation, und die Koboldgestalten und gekräuselten Blätter, die dabei entstanden, sind vielleicht manchmal ein wenig plump geraten, aber sie waren „Lebens- und Freiheitszeichen jedes Arbeiters, der Hand an den Stein legte“. 

Enormen Einfluss hatte dieser Gedanke auf den Dichter, Maler und prominenten Sozialisten William Morris. Er machte aus seiner Verachtung für die moderne Zivilisation kein Hehl. Das hatte zum Teil ästhetische Gründe, denn er fand maschinell hergestellte Waren ungestalt und qualitativ schlecht. Ein weiterer Grund war jedoch, dass für Morris die abstumpfende Wirkung der Industrialisierung auf den arbeitenden Menschen ein Gräuel war. Er hatte für die sogenannten „arbeitsparenden Maschinen“ nur Spott übrig und wies darauf hin, dass kein Arbeiter wegen dieser Maschinen auch nur eine einzige Stunde weniger schuftete. Stattdessen war die Arbeit weniger erfüllend, aber ausbeuterischer, und die hergestellten Erzeugnisse waren in Morris’ Augen einfach nur Schrott. Seine eigenen gestalterischen Entwürfe – von Tapeten und Textilien bis zu Möbeln – basierten alle darauf, dass er die betreffenden Handfertigkeiten selbst beherrschte. Häufig nahm er vergessene Techniken aus dem Mittelalter wieder auf, sodass man annehmen könnte, dass er selbst ein Maschinenstürmer war, was in vielfacher Hinsicht auch zutraf. Doch Morris’ Beitrag zu den Ästhetikdebatten seiner Zeit, der zur Geburt der Arts-and-Crafts-Bewegung führte, war gesellschaftlicher und philosophischer Natur. Morris war überzeugt, dass jeder Mensch die Möglichkeit haben sollte, ein Leben im Zeichen schöpferischer Arbeit zu führen. Dies war in seiner utopischen Vision der Weg zu Glück und Erfüllung. Nach den Vorstellungen der viktorianischen Gesellschaft war Handarbeit unter der Würde eines wohlhabenden Gentlemans wie Morris, aber der ließ sich nicht davon abhalten, an seinem Webstuhl zu weben und zu lernen, wie man Tapeten von Hand bedruckt oder Bücher in Leder einbindet. In seiner sozialistischen Weltsicht bestand die Zukunftsaufgabe nicht darin, die Rechte der Arbeiter zu stärken, sondern eine Gesellschaft zu schaffen, in der jeder die Freiheit hat, sein eigenes Handwerk zu beherrschen. Für Morris lag die ideale Zukunft in der Handwerkskunst.

„Nachdem Perriand in den 1920er-Jahren eine eifrige Befürworterin der Metallmöbel und der Maschinenästhetik gewesen war, kam es Mitte der 1930er-Jahre bei ihr zu einem Sinneswandel. 1936 begann man das Maschinenzeitalter gedanklich mit Militarisierung, Aufstieg des Faschismus und den Gräueln des Spanischen Bürgerkriegs in Verbindung zu bringen“

Trotz dieser Ansichten beeinflusste Morris’ Wirken eine frühe Generation erster Designer, die sehr viel stärker mit dem Maschinenzeitalter des 20. Jahrhunderts einverstanden waren. Doch auch Modernisten, die von massenfertigungstauglichen Stahlrohrsesseln träumten, stellten fest, dass diese Sessel von Handwerkern manuell angefertigt werden müssen. Schon Morris war es – sehr zu seinem Verdruss – nicht gelungen, seine Produkte für die Massen erschwinglich zu machen, und auch diesen modernen Gestaltern gelang es nicht. Eine der Designerinnen war Charlotte Perriand, die gemeinsam mit Le Corbusier einige der berühmtesten Stahlrohrmöbel des 20. Jahrhunderts kreierte. Leisten konnte sich diese Möbel jedoch nur die Elite. Nachdem Perriand in den 1920er-Jahren eine eifrige Befürworterin der Metallmöbel und der Maschinenästhetik gewesen war, kam es Mitte der 1930er-Jahre bei ihr zu einem Sinneswandel. 1936 begann man das Maschinenzeitalter gedanklich mit Militarisierung, Aufstieg des Faschismus und den Gräueln des Spanischen Bürgerkriegs in Verbindung zu bringen. Etwa um diese Zeit verlegte Perriand sich auf handgefertigte Tische aus dicken Holzplatten. Sie wählte freie Formen und ließ sich dabei von den Steinen inspirieren, die sie an den Stränden der Normandie fand. Die Tische hatten eine üppige, organische Beschaffenheit – eine beachtliche Kehrtwende nach den Metall-Interieurs, die Perriand in den 1920er-Jahren entworfen hatte.

Noch mehr stieg die handwerkliche Arbeit in Perriands Achtung, als sie 1940 nach Japan reiste und sich intensiv mit der Arbeit der einheimischen Handwerkskünstler auseinandersetzte. Sie führte einige ihrer Metallmöbelentwürfe in Bambus aus und erkannte, dass Kreativität nichts Dogmatisches ist und sich auf das einstellt, was gerade zur Hand ist. In Japan entwickelte sie einen Sinn für handwerkliche Fertigkeiten, der sie bis ans Lebensende begleitete. Ihren Austausch mit Handwerkern empfand sie während ihrer gesamten weiteren Laufbahn als Bereicherung. Doch handwerkliche Arbeit ist langsam und teuer, und Perriand war nach wie vor bestrebt, die von ihr gestalteten Produkte erschwinglich zu machen. Viele ihrer berühmtesten Arbeiten wie etwa ihre Regaleinheiten waren Kombinationen aus industriell hergestelltem Blech und handbekantetem Holz. Die Zusammenarbeit mit Handwerken bot Perriand die Möglichkeit, industrielle Effizienz und die vermenschlichende Qualität des Handgefertigten harmonisch miteinander zu verbinden.

In den 1960er-Jahren wurde die Kritik an der Industrialisierung der Gesellschaft Allgemeingut. Kritische Stimmen bemängelten, dass bei allem wirtschaftlichen Wohlstand in Europa und Amerika, der die Mittelschicht wachsen ließ und Konsumgüter problemlos verfügbar machte, einer essenziellen geistig-seelischen Dimension des Menschen die Luft abgeschnürt werde – durch Konformismus, Bürokratie, Konsumdenken und das Fernsehen. In Amerika wurden Tausende junger Menschen zu Aussteigern und machten sich auf die Suche nach einer authentischeren Lebensweise auf dem Lande. In Hippie-Kommunen nahmen sie Kontakt zu den Robinson Crusoes auf, die in ihnen steckten: Sie bauten ihre eigenen Behausungen, pflanzten ihre eigenen Nahrungsmittel an und nähten ihre Kleidung selbst. Als hilfreiche Versorgungsquelle für die aufkeimende Gegenkultur diente der Whole Earth Catalog, in dem Werkzeuge angeboten wurden. Aus diesem Katalog konnten die Aussteiger die Arbeitsgeräte ordern, die sie für ihr Do-it-yourself-Leben brauchten. In diesem Katalog ging es nicht ausschließlich um Handfertigung – es fanden sich auch Radios und andere technische Geräte darin. Vor allem aber ging es darum, sich selbst zu versorgen und die Fertigkeiten zu verfeinern, die man brauchte, um in einer Mini-Gesellschaft Marke Eigenbau sein Leben zu bestreiten. Für die meisten Hippies blieb diese Lebensweise allerdings ein Kurzzeitexperiment.

„Es schien, als ließe der Reset der Gesellschaft sich allein dadurch einläuten, dass die Menschen sich in einen vorindustriellen Zustand begeben und lernen, Gegenstände mit den eigenen Händen herzustellen“

Das Experiment schlug jedoch Wellen bis nach Europa. In Italien schlossen sich 1973 einige radikale Designer zu einer Gruppe zusammen, um an den Grundfesten des Industriedesigns und der von ihm hervorgebrachten Konsumgesellschaft zu rütteln. Sie bildeten ein loses Kollektiv namens Global Tools, das ebenso wie die Hippie-Kommunarden antrat, den im Verschwinden begriffenen menschlichen Faktor neu zu entdecken. Auf der Titelseite der ersten Ausgabe ihrer eigenen Zeitschrift (mit Anklängen an den Whole Earth Catalog) prangte ein Hammer, denn Handwerkzeuge und handwerkliche Fähigkeiten sollten den Weg zur Entdeckung des eigenen Selbst weisen. Es schien, als ließe der Reset der Gesellschaft sich allein dadurch einläuten, dass die Menschen sich in einen vorindustriellen Zustand begeben und lernen, Gegenstände mit den eigenen Händen herzustellen. 1973 war zugleich das Jahr der Ölkrise. Dieser erste Schock für die Wirtschaftsordnung der Nachkriegszeit trug dazu bei, dass die Frage nach den Überlebenstechniken wieder als relevant empfunden wurde. Auch Global Tools war von kurzer Dauer, und die Führungsfiguren des Kollektivs ließen den Gedanken des primitiven Selbermachens alsbald fallen und wandten sich stattdessen den knallbunten Oberflächen des postmodernen Designs zu – nach dem Motto: „Wen man nicht besiegen kann, mit dem soll man sich verbünden.“

Während Global Tools im Spekulativen und Idealistischen stecken blieb, fanden andere Designer für ihre Kritik an der industrialisierten Konsumgesellschaft sehr viel praktischere Formen. 1974 entwarf Enzo Mari, ebenfalls Italiener, eine Möbelserie, die jedermann mit ein paar Holzbrettern, einem Hammer und Nägeln selbst bauen konnte. Mari hatte frustriert festgestellt, dass es auf dem Markt an bezahlbaren Möbeln mangelte, und schickte jedem, der ihm einen frankierten Rückumschlag zukommen ließ, seine Tisch-, Sessel- und Schrankentwürfe zu. Dies ging über die Do-it-yourself-Logik hinaus und gilt heute als frühes Beispiel des Open-Source-Designs. Open Source, bei dem viele eher an Softwareangebote wie Linux denken, ist die Bereitstellung von Designvorlagen, die jedermann nutzen, anpassen oder optimieren kann. Durch das Internet wurde das Open-Source-Design zu einem weltweiten und vernetzten Phänomen. Firmen wie Open Desk machen Konstruktionsvorlagen verfügbar, die jeder Mensch auf der Welt sich herunterladen kann. Man muss die Möbel nicht unbedingt selbst bauen: Wer keine Sperrholzplatte und keine computergesteuerte Schneidemaschine in Reichweite hat, kann die Vorlagen per E-Mail an eine Werkstatt in seiner Nähe schicken, sich die Bauteile dort zuschneiden lassen und anschließend selbst zusammenbauen. Das ist zwar nicht ganz das, was William Morris unter Handwerk verstand, denn es erfordert keine Handfertigkeiten, hat aber dennoch revolutionäres Potenzial. Warum soll man in einer Welt, der eine Klimakrise ins Haus steht, alles in Fernost produzieren lassen und per Schiff über den halben Erdball transportieren? Viel effizienter wäre es, alles an Ort und Stelle anzufertigen. Obendrein würde diese „dezentrale Fertigung“ den Einzelnen und die Gemeinschaft stärken, weil der Mensch dabei eine viel aktivere Rolle übernimmt, statt nur Konsument zu sein, und weil die abhandengekommene Materialintelligenz zumindest teilweise zurückgewonnen würde.

Der Ruf nach dem Handgefertigten ertönt immer in Krisenphasen. Ob zu Zeiten der „finsteren Satansfabriken“ des industriellen England oder des Acht-Stunden-Schicht-Purgatorium in den US-Suburbs der Nachkriegszeit: Dinge mit den eigenen Händen herzustellen, ist – so kurios es klingen mag – seit jeher eine Möglichkeit, das System infrage zu stellen. In unserer digitalisierten Welt, in der viele abwechselnd per Zoom konferieren und in den sozialen Medien zwanghaft schlechte Nachrichten konsumieren, ist nachvollziehbar, dass die Menschen den Drang verspüren, mit den eigenen Händen etwas zu formen, das man anfassen kann. Wie wohltuend und herausfordernd das Selbermachen für den Einzelnen sein kann, ist ausführlich belegt. Die eigentliche Frage ist, ob das Handwerken das disruptive oder utopische Potenzial hat, das Visionäre wie William Morris sich von ihm erhofften. Ob es wohl möglich ist, das globalisierte industrielle Paradigma der billigen Wegwerfartikel zu überwinden? Können wir die dezentrale Kleinproduktion, die so viel nachhaltiger und eine Bereicherung für die lokalen Gemeinschaften ist, neu erfinden? Diese reale Vision scheint zum Greifen nah und zugleich ferner denn je.

Aus dem Englischen von Andreas Bredenfeld



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