„Es gibt keine historische Wahrheit“

Milo Rau, Ausgabe I/2016, Was bleibt?



Milo Rau inszeniert Theaterstücke über Ereignisse, die sich im kollektiven Gedächtnis festgesetzt haben. Ein Gespräch


 



Herr Rau, in Ihren aktuellen Stücken „The Civil Wars“ und „The Dark Ages“ erinnern sich jeweils fünf Darsteller an ihre Väter, den Bombenkrieg oder daran, wie sie Massaker überlebt haben. Was wollen Sie der Welt damit sagen?
Beide Stücke sind Teil der „Europa-Trilogie“, die wir im Sommer 2016 mit „Empire“ abschließen. Ich möchte darin eine innere Geschichte Europas erzählen. „The Dark Ages“ konzentriert sich auf das Ende des ideologischen Zeitalters, den Neonationalismus und die innereuropäische Migration. Der Schauspieler Manfred Zapatka etwa hat den Bombenkrieg überlebt, zwei weitere Darsteller den Bosnienkrieg. Ausgehend von dieser Konstellation möchte ich schauen, was nach 1945, aber auch nach 1989, dem Ende des Ostblocks und auch Jugoslawiens, in Europa geschehen ist.

Das klingt wie Oral History für das Theater.
Auf eine Weise stimmt das. Gleichzeitig sind es natürlich Schauspieler, die da sprechen, auch wenn es ihre Erfahrungen sind. Wir haben die Erinnerungen aufgeschrieben, verändert, eingeübt, geprobt  und dann untereinander montiert. Aber das ist der Vorgang des Auf-die-Bühne-Hebens und auch eine der Grundfragen der Trilogie: Was heißt es, „von sich“ zu erzählen? Was ist Stilisierung, was Wirklichkeit?

Einer Ihrer Darsteller in „Dark Ages“, Sudbin Music, hat im Bosnienkrieg das Lager Trnopolje in Bosnien-Herzegowina überlebt. An dieser Stelle steht heute kein Mahnmal für die muslimischen Opfer, sondern ein Kreuz für serbische Soldaten. Leidet Europa heute an solchen verdrehten Formen der Erinnerung?
Solche Verdrehungen sind eine gefährliche Variante der Diplomatie und Befriedung. Gewaltgeschichte wegzupacken kann kurzfristig heilsam sein, langfristig ist es ein Problem. Music findet im Lauf des Stücks die Gebeine seines massakrierten Vaters. Wir überblenden ihn im Stück mit der vielleicht berühmtesten Theaterfigur Europas, mit Shakespeares Hamlet. Er will wissen, wer seinen Vater ermordet hat und fordert Gerechtigkeit – die es in Ex-Jugoslawien aber nicht gibt. Nur in Srebrenica wurde ein Mahnmal im Gedenken an die Opfer errichtet.

Das klingt eher nach einem kollektiven Vergessen, oder?
Ja, bis auf diese Inseln der verschärften Erinnerungskultur, wo man sich kollektiv und fast hysterisch erinnert. Ähnlich ist es in Ruanda. Dort wird einmal im Jahr eine Woche lang intensiv dem Genozid von 1994 gedacht. Alle Emotionen brechen aus den Menschen heraus – und dann wird der Völkermord wieder 51 Wochen lang nicht thematisiert. Das hat etwas mit dem Funktionieren der sozialen Gemeinschaft zu tun. Einerseits ist diese Ritualisierung unvermeidlich: Wie sollten sonst die Mörder und die Überlebenden gemeinsam weitermachen können? Andererseits wird das größtenteils unbearbeitete Trauma an die nächste, vielleicht die übernächste Generation weitergegeben.

Ihr älteres Stück „Hate Radio“ handelt von einem ruandischen Radiosender, in dem zum Genozid aufgerufen wurde. Es gab auch eine Aufführung in Ruanda. Wie haben die Menschen dort reagiert?
Die Schauspieler, selber Überlebende des Genozids, spielten Täter, die dafür verantwortlich waren, dass sie ihre Familien verloren hatten. In Ruanda ist es verboten, die Begriffe „Hutu“ und „Tutsi“ zu verwenden. Für die Darsteller war es schwierig, doch ihre Antwort war: „Trotzdem! Wir sprechen die Worte aus!“ Die Zuschauer haben positiv reagiert und die Geste der Inszenierung verstanden. Das hat uns erleichtert.

Mit Ihren Aufführungen greifen Sie oft als Außenstehender Themen aus anderen Kulturkreisen auf. Warum?
Ich glaube, im globalen Kapitalismus gibt es keine Außenposition mehr. Erst wenn man entfernte Konflikte als die eigenen begreift, ist man Realist und bewegt sich auf der Ebene der globalen Kapital- und Bewusstseinsströme. Einen Teil unseres „Kongo Tribunals“, das den Krieg im Ostkongo thematisiert, habe ich in Berlin aufgeführt. So konnte man über die Wirtschaftspolitik der EU sprechen, die ein Grund für diesen Bürgerkrieg ist. Ich möchte Dinge aus dem jeweiligen Kontext herausnehmen, sie universalisieren.

Dabei erzählen Sie immer von einer Realität, die vergangen ist und wieder aufgerufen, erinnert wird. Welche Rolle spielt Erinnerung für die heutige Wirklichkeit?
So wie ich Realität verstehe, wird sie über die Erinnerung konstituiert; im menschlichen Bewusstsein, im Bewusstsein der Schauspieler, aber auch in dem der Medien. Es gibt keine historische „Wahrheit“, es gibt nur eine vermittelte, tradierte, gelebte Vergangenheit. Wenn es deshalb hart auf hart kommt und ich mich zwischen Archiv und Erinnertem entscheiden muss, entscheide ich mich immer für das Erinnerte. In all meinen Projekten berufe ich mich darauf.

Hat das eine Auswirkung auf die Auswahl der Schauspieler?
Für mein Stück über den Ceau?escu-Prozess, in dem der rumänische Diktator zum Tode verurteilt wurde, habe ich bewusst Schauspieler gecastet, die die Wende in Rumänien miterlebt haben. Sie waren um die sechzig, siebzig Jahre alt und sind mit der Ceau?escu-Ikonographie aufgewachsen, haben teilweise sogar schon vor seiner Zeit Theater gespielt. Sie wussten, woher sein Akzent kommt, dass er wegen eines Sprachfehlers so klingt, wie er klingt. Sie kannten seine Handbewegungen, seine Kopfzuckungen und die leichte Schnappatmung, die er wegen seines Kehlkopfkrebses hatte. Die biographische Komponente der Schauspieler ist also extrem wichtig.

In „Civil Wars“ sprechen die Schauspieler über abwesende Väter, also über Familienkonstellationen. Gab es da eine persönliche Motivation für Sie?
Jemand sagte über das Stück: „Es scheint, du hast ein Problem mit deinem Vater.“ (lacht) Obwohl das in der Weise nicht zutrifft, war es interessant für mich, das Verschwinden der Vaterfigur bei anderen zu beobachten. Diese Abwesenheit der Väter, eine Art Chiffre meiner Generation – der Generation, die das Ende des Patriarchats als Kinder erlebt hat –, fand ich schon immer spannend. Mit dem Stück konnte ich ausgehend davon über unsere Zeit nachdenken.

Schicken Sie den Kontinent mit dem Stück zum Psychologen?
Es ist tatsächlich eine Form der Psychoanalyse: In der Art, wie familiäre Strukturen genommen werden, um Gesellschaft zu erklären. Zwar glaube ich als Soziologe nicht rückhaltlos an diese fatalistische Konzeption des Individuums, dafür gibt es einfach zu viele Zufälle, der Mensch ist zu frei und zu vielen Einflüssen ausgesetzt heutzutage. Ich fand es aber interessant, das Objektivste, das Politischste im Intimsten zu suchen...

... also das Große im Kleinen suchen?
Ein Kritiker schrieb zu „The Civil Wars“ – er spielte dabei auf den Soziologen Pierre Bourdieu an: „Wenn man das Spezifische nur lange genug anschaut, genau genug, wird sich darin das Universale zeigen, die ganze Welt.“ Das ist der Versuch dieser Trilogie.

Aber wie genau hängen all die disparaten Erinnerungen der Darsteller in Ihren Stücken mit den größeren Erzählungen zusammen: Genozid, Vaterlosigkeit, Krieg?
Die Art, wie ich versuche, Erinnerung im Theater zu verarbeiten, stellt eine Kollektivität her. Die Darsteller der Trilogie bilden einen Chor von Stimmen unserer Zeit. Im Einzelnen, Spezifischen scheint immer eine Kollektivität, ein Zeitalter auf. Nehmen Sie Gustave Flauberts Buch „Madame Bovary“. Emma Bovary ist eine sehr durchschnittliche Frau. Ehrlich gesagt, ist es auch ein sehr langweiliges Buch, die Kritik war beim Erscheinen geradezu verzweifelt über die Banalität der Sache. In dieser durchschnittlichen Figur spiegelt sich aber das Frankreich des 19. Jahrhunderts. Entscheidend ist nicht ihre Individualität. Sie ist ein Gefäß fürs Allgemeine, spricht für alle Franzosen.

Kann politisches Theater, das in der näheren Vergangenheit wühlt, einen Effekt in der Gegenwart haben?
Ich interessiere mich für Dinge, die eigentlich nicht vergangen oder abgeschlossen sind. In Deutschland oder der Schweiz werde ich nie etwas über Auschwitz machen, ich wüsste nicht, was ich der etablierten Erinnerungspolitik noch hinzufügen sollte. Ein Stück über den Holocaust in Iran zu inszenieren, wäre spannend, denn dort wird dieser Teil der Geschichte geleugnet. Politik ist für mich immer eine Frage der Zweideutigkeit: Was bedeutet es, „Hate Radio“ vor Überlebenden des ruandischen Genozids zu spielen? Für mich sind die Dinge erst interessant, wenn sie widersprüchlich und moralisch absolut mehrdeutig oder sogar fragwürdig sind.

Das Interview führte Fabian Ebeling

 

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