Passanten und Projektionen

Scott McQuire

What? Wie wir fremde Sprachen übersetzen (Ausgabe II+III/2011)


Auf dem alten New York Times-Gebäude, an der Ecke 42. Straße und Broadway, leuchtete im Jahr 1976 die erste elektronische Werbetafel mit bewegten Bildern und Text. Heute dominieren Großbildwände die Zentren der Metropolen der Welt. Digitale Anzeigewände in Sportarenen liefern einem Massenpublikum Nahaufnahmen und Zeitlupen bei Live-Veranstaltungen. Riesige Leuchttafeln an Häuserfassaden vom New Yorker Times Square bis zur Hachik?-Kreuzung in Tokio erregen mit ihrer flimmernden Reklame Aufsehen. Es hat lange gedauert, bis Künstler diese Medien im öffentlichen Raum für sich entdeckten, um neue Formen kulturellen Austauschs auszuloten. 


Was andere Einsatzmöglichkeiten als die rein kommerzielle Nutzung von elektronischen Großbildschirmen lange überschattet hat, war ihre Erfindung als flüchtige Werbemedien. Betrachtet man die Zuschauer in erster Linie als bewegliches Zielpublikum mit kurzer Konzentrationsspanne, so beschränkt man elektronische Großbildflächen auf die Anzeige eines schmalen inhaltlichen Spektrums. Die Kommunikation dreht sich einzig darum, den Blick zu erhaschen. So schrieb der unlängst verstorbene Dekan des MIT Media Lab, William J. Mitchell, 2005 über Großbildschirme: „Derzeit ist das alles wie der frühe Rock and Roll: bloße Energie und Erregung ohne große Raffinesse.“ Dessen ungeachtet haben Künstlerinnen und Künstler seit Langem versucht, sich Zugang zu öffentlichen Großbildschirmen zu verschaffen. Jenny Holzer nutzte 1982 die Leuchttafel am Times Square als Projektionsfläche für Statements und Aphorismen aus ihrer „Truisms“-Serie. Und während der Bubble-Economy der 1980er-Jahre stellten trendbewusste Kaufhäuser wie das Marui in Tokio heimische Videokünstler ein, die originäre Inhalte für diese öffentlichen Videowände entwickelten. 


Doch erst in den letzten fünf Jahren sind im Zuge des technologischen und kulturellen Wandels künstlerische Inhalte von ihrem Randdasein ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Die Entwicklung von Leuchtdiodenanzeigen (LED) als taugliches Videoformat hat zur rasanten Verbreitung von Bildschirmen und zur Entwicklung neuer Bildschirmkonfigurationen und Anzeigemaßstäbe geführt. Da LED-Tafeln flexibel zusammengesetzt werden können, sind großformatige „Medienfassaden“ entstanden, die ganze Gebäude verhüllen. Parallel zu dieser Entwicklung, deren Resultate der französische Philosoph und Medienkritiker Paul Virilio schon 1993 treffend als „Media Buildings“ bezeichnet hat, wächst inzwischen nicht nur an den stark frequentierten Hauptverkehrsstraßen die Zahl von städtischen Großbildschirmen, sondern auch an eher traditionellen Verweil-orten wie Plätzen in den Innenstädten. Zu den Großbildschirmen der neuen Generation zählen der Contemporary Art Screen Zuidas in Amsterdam, die Tafel auf dem Federation Square in Melbourne, verschiedene Großbildschirme, die vom Art Center Nabi in Seoul und in Incheon bespielt werden, sowie Projektionen, die Teil des von der BBC initiierten „Public Space Broadcasting“-Projekts in Großbritannien sind. Diese Initiativen mögen sich in Regie und Ansatz unterscheiden, doch sie alle verzichten auf eine kommerzielle Nutzung und präsentieren stattdessen abwechslungsreichere Programme wie etwa künstlerisch geprägte Bildkulissen. 


Bildschirme an Plätzen, an denen Menschen verweilen und das Geschehen beobachten können, bieten Künstlern interessante Möglichkeiten. Sie erreichen so ein neues Publikum – darunter Menschen, die niemals einen Fuß in eine Galerie setzen würden. Manche Bildschirme entstanden in Partnerschaft mit Kunstinstitutionen vor Ort, wie zum Beispiel die Kooperation zwischen der Cornerhouse Gallery, dem Stadtrat von Manchester und der BBC beim „Public Space Broadcasting“-Projekt. Da die Projektion zeitgenössischer Videokunst in der Öffentlichkeit relativ neu ist, sind viele Fragen noch offen. Wie etwa wendet man sich an ein extrem heterogenes Publikum, das sich zu keinem bestimmten Zeitpunkt an einem öffentlichen Ort aufhält? Wie lang sollte eine Arbeit sein? Sollten Einzelarbeiten – wie in Medienkunst-Galerien – in Dauerschleifen wiederholt oder – wie im Fernsehen – als fortlaufende Sequenzen gezeigt werden? Werden Passanten tatsächlich anhalten, um sich Videokunst anzusehen, oder werden sie im Vorbeigehen nur Ausschnitte mitbekommen?


Auch wenn sich urbane Großbildschirme noch sehr in der „Beta-Phase” befinden, erfreuen sie sich als Orte künstlerischer Präsentationen wachsender Beliebtheit. Auf dem „Urban Screens“-Teffen in Melbourne und auf dem Medienfassadenfestival in Berlin waren 2008 eine Reihe von Videokunstarbeiten für verschiedene Großbildschirme zu sehen. Im selben Jahr entstanden mehrere Projekte, die sich der Pflege von Partnerschaften zwischen Großbildschirmen in verschiedenen Städten widmen, sei es durch kuratierte Tourneeprogramme oder durch simultane Public-Viewing-Vorführungen wie etwa dem Streaming von Nam June Paiks Kultvideo „Good Morning Mr. Orwell“ von 1984 auf öffentlichen Großbildschirmen auf sieben Kontinenten, einem Projekt, das vom New Yorker Streaming Museum initiiert wurde. Das wachsende Interesse an solchen Events spiegelt eine generelle Renaissance öffentlicher Kultur wider, die wohl zumindest teilweise von der Beliebtheit personalisierter mobiler Mediengeräte profitiert. Obwohl die Inhalte oft auch online zu sehen sind, wollen viele Menschen in der Öffentlichkeit an ihnen teilnehmen. Mobile Dienste haben zu einem mobileren Publikum beigetragen, das sich nicht länger damit zufrieden gibt, Medien zu Hause zu konsumieren. Ebenso können vernetzte tragbare elektronische Geräte heute eine Schnittstelle zwischen öffentlichen und privaten Bildschirmen bilden. Anstatt kuratierte Inhalte zu zeigen, entwickeln sich öffentliche Großbildschirme heute zu skriptfähigen Oberflächen, die sich für eine Reihe von nutzergenerierten Inhalten anbieten. 


Eine der interessantesten Möglichkeiten für die Zukunft ist die Nutzung von Live-Links zwischen Bildschirmen in verschiedenen Städten. 2009 wurden durch eine Kooperation zwischen dem Art Center Nabi und verschiedenen australischen Partnern Projektionen in den koreanischen Städten Incheon und Seoul mit dem Federation Square in Melbourne verlinkt. Neben Künstlervideos und Live-Performances gehörten zu der Veranstaltung mit dem Titel „Come Join Us Mr. Orwell“ auch zwei interaktive Arbeiten, bei denen die Zuschauer in allen drei Städten SMS-Nachrichten auf den Großbildschirm senden konnten. In „SMS_origins“ der australischen Künstler Leon Cmielewski, Josephine Starrs und Adam Hinshaw gaben die Teilnehmer per SMS ihren Geburtsort und den ihrer Eltern durch. Die Software übertrug dann diese Informationen auf eine dynamische Weltkarte, die die gesammelten Beiträge aller Teilnehmer in allen drei Städten verfolgte. In „Value@ Tomorrow City“ bat der koreanische Künstler Seung Joon Choi das Publikum um Antwort auf die Frage: „Was ist für Sie als Mitglied einer zukünftigen Stadt der wichtigste Wert?“ Wenn sich die von einer Person eingegebenen Schüsselwörter mit denen einer anderen Person deckten oder ähnelten, änderte sich deren Größe und Position auf dem Bildschirm. Die „Werte“ wurden zu einer sich selbst organisierenden visuellen Gestalt, die die kollektiven Gedanken unterschiedlicher Teilnehmer in den drei Städten widerspiegelte.


Events wie dieses zeigen, auf welche Weise Bildschirme im städtischen Umfeld an zwei bedeutende Tendenzen zeitgenössischer Kunst anknüpfen und diese weiterentwickeln: erstens weg von Künstlern, die fertige Bilder zeigen, hin zu Künstlern, die ihre Rolle darin sehen, offene Plattformen zu schaffen, das Publikum einzubeziehen und soziale Interaktion zu ermöglichen. Zweitens untersuchen viele Künstler Kosmopolitanismus als Alltagsphänomen einer vernetzten globalen Gesellschaft. Inhalte auszutauschen und sich digital mit anderen Orten zu verlinken, zeichnete auch die Projekte des Medienfassadenfestivals 2010 in Berlin, Brüssel, Helsinki, Liverpool, Budapest, Linz und Madrid aus. 


Strategisch gesehen befinden sich LED-Tafeln am Knotenpunkt zweier Modelle von „Öffentlichkeit“ sie verknüpfen das ältere Modell der Versammlung an einem Ort wie einem Marktplatz oder einem Café mit dem Rundfunkmodell, bei dem die Zuschauer geografisch entfernt bleiben, durch das gemeinsame und simultane Seherlebnis jedoch verbunden sind. Großbildschirme schaffen von Teilnehmern gesteuerte öffentliche Events mit offenem Ausgang, darunter zufällige und spielerische Begegnungen mit Fremden, und zeigen so, dass öffentliche Kunst Dialog und Offenheit gegenüber anderen fördern kann. Sie bringen ein Publikum in einer Stadt mit Zuschauern in anderen Ländern in Verbindung und können ein wichtiger Ort für neue Formen von kulturellem Austausch werden, denn sie füllen das häufig abstrakte Konzept einer „transnationalen Öffentlichkeit“ mit Leben.

Aus dem Englischen von Claudia Kotte



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