„Menschen bewahren Geschichten in Gegenständen auf“

ein Interview mit Bonaventure Soh Bejeng Ndikung

Selbermachen (Ausgabe IV/2021)

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Bonaventure Soh Bejeng Ndikung ist Biotechnologe, Autor und freier Kurator. Ab 2023 ist er Direktor des Hauses der Kulturen der Welt in Berlin. Foto: Alexander Steffens


Herr Ndikung, warum sind Gegenstände für den Menschen so wichtig?

Ich spreche lieber von Werkzeugen. Menschen brauchen Werkzeuge, die für sie sorgen, die sie versorgen, aber auch Werkzeuge, mit denen sie ihre Geschichte und Geschichten aufbewahren können; Werkzeuge, mit denen sie spielen und sich beschäftigen können; Werkzeuge, die ihnen Gesellschaft leisten. Sie sind etwas, das über den Menschen hinausgeht, uns aber in gewisser Weise ergänzen kann. Deshalb brauchen Menschen meiner Ansicht nach Gegenstände.

Was ist der Unterschied zwischen Alltagsgegenständen und Kunstobjekten?

Letzten Endes spielt es keine Rolle, ob es sich um eine Tasse oder ein Gemälde handelt. Wenn wir erschaffen, was Sie Gegenstand und ich Werkzeug nenne, geht es darum, unser Dasein in der Welt zu erleichtern. Wir stellen Dinge her, um das Leben für einige von uns angenehmer zu machen – und manchmal unangenehmer für andere. Zum Design gehört Ästhetik, aber auch Funktionalität, die beide Hand in Hand gehen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sprachen sich Architekten und Designer für Louis Sullivans Devise „Form follows function“ aus. Ich denke, es ist eigentlich irrelevant, was was vorausgeht, aber die beiden sind sehr eng miteinander verknüpft.

Und was geschieht mit diesen Objekten, wenn wir sie in ein Museum oder eine Galerie stellen? Verändert das ihre Bedeutung?

Es geht in erster Linie um einen veränderten Wert und dann um eine veränderte Bedeutung. Ein Löffel hat die Funktion, das Essen vom Teller zum Mund zu führen. Das ist seine Bedeutung. Den Löffel in einem Museum auszustellen, ändert seine Bedeutung nicht grundsätzlich, aber es verleiht ihm einen anderen Wert, denn nun stellt sich die Frage: Warum dieser Löffel und nicht ein anderer? Bei der Idee, den Löffel in einem Museum auszustellen, geht es darum, ihm einen besonderen Wert zu verleihen, weil man der Meinung ist, er habe eine Geschichte zu erzählen, die die Menschen kennen sollten. Die Aufgabe des Museums ist es im Grunde, Wissen über bestimmte Dinge zu vermitteln, zu bewahren und zu verbreiten, und das in der Gegenwart, aber auch für die Zukunft. Allerdings wissen wir, dass die Menschen in der Kunstgeschichte mit der Bedeutung von Gegenständen gespielt haben. Das sieht man an bestimmten afrikanischen Skulpturen, zum Beispiel an Masken, in denen eine Münze als Auge verwendet wird. Dadurch erhält die Münze eine andere Bedeutung. Eigentlich war sie für den Kauf von Dingen gedacht, aber dann nimmt sie jemand und verwendet sie als Auge einer Maske. So wird sie zu etwas anderem. Und dann ist da noch die berühmte Aneignung von Marcel Duchamp, der 1917 ein Urinal in eine Galerie stellte, was in der westlichen Kunstgeschichte als revolutionärer Akt gilt. In der nichtwestlichen Kunstgeschichte gibt es so etwas seit jeher. Die Menschen haben schon immer Dinge in ihre Praktiken integriert und ihnen neue Bedeutungen verliehen.

Betrachtet ein Museumsbesucher einen Gegenstand aufgrund seines Kontextes auf neue Art und Weise?

Wahrscheinlich. Wenn Sie den Thron des Sultans Njoya von Bamum zufällig im Ethnologischen Museum in Berlin aufstellen, dann nähern sich die Menschen ihm auf eine bestimmte Weise. Er wird eher zu einem Stuhl, vielleicht zu einem funktionalen oder dekorativen Gegenstand, als zu einem Thron, der die Würde eines Volks symbolisiert. Die Bedeutung des Stuhls wird in diesem Kontext banalisiert.

Wie wichtig ist für die Besucherinnen und Besucher einer Ausstellung das Gefühl, ein Objekt zu berühren, um es wirklich zu verstehen?

In den meisten Museen im Westen soll man nichts anfassen. Die wenigen Museen, in denen man etwas anfassen darf, halten sich für revolutionär. In dem Kontext, aus dem ich komme, ist ein großer Teil der Kunst dazu gedacht, berührt zu werden, getragen zu werden, für Darbietungen genutzt zu werden. Eine Maske zum Beispiel ist im Grunde so bedeutsam wie die Aufführung, in die sie eingebunden ist. Sobald sie jedoch in einem Museum aus dem Kontext gerissen wird, ist sie nichts mehr. Sie wird auf ihre Ästhetik reduziert. Wir haben es hier mit völlig unterschiedlichen Wissenssystemen zu tun. Aber um eine einfache Antwort zu geben: Wann immer man einem Objekt begegnet, baut man eine Beziehung zu diesem Objekt auf, und es findet eine ständige Verhandlung statt. Meine Aufgabe als Kurator ist es also, diese Begegnung herzustellen und zu vermitteln, was zwischen Ihnen, der Betrachterin, und dem Objekt passieren könnte. Sie kommen mit gewissen Kenntnissen ins Museum und treffen dort auf ein anderes Wissen. Und es findet eine Verhandlung statt. Wir können das – ich habe in der Vergangenheit darüber geschrieben – auf die Frage zwischen Subjekthaftigkeit und Objekthaftigkeit zuspitzen. Wenn Sie also etwa eine Dogon-Maske in einem ethnografischen Museum betrachten, ist sie dann ein Objekt? Ich glaube, dass westliche Wissenschaftler und Museologinnen, die zu wenig über ihre Sammlungen wissen, sehr viel systemische Gewalt ausgeübt haben. Da ist die Objektivierung: die Gewalt, Subjekte zu Objekten zu machen. Viele der Gegenstände, die in der ganzen Welt geraubt und in Museen aufbewahrt wurden, sind Subjekte. Sie sind handlungsfähig, haben eine Stimme und Ziele. Das ist ein großes Thema. Es ist untrennbar mit der Geschichte des „othering“ der restlichen Welt durch den Westen verbunden: Wie der Schriftsteller und Politiker Aimé Césaire sagte, ist die Erschaffung Europas eng mit der Auslöschung des Anderen verknüpft. Afrikanische Frauen, Männer und Kinder wurden von ihrem Kontinent in die sogenannte Neue Welt verschleppt. Das konnte nur durch Objektivierung geschehen, indem man sie entmenschlichte, indem man ihnen ihr Subjektsein nahm. In diesem Gespräch über Gegenstände können wir den Teil der Geschichte nicht ignorieren, in dem Menschen zu Objekten, zu Werkzeugen gemacht wurden, zum Beispiel bei der Arbeit auf den Plantagen. Ein weiteres Beispiel sind die Hereros und Nama aus Namibien und Menschen aus Tansania und Ruanda, die von den Deutschen getötet und deren Skelette nach Deutschland gebracht wurden – einige befinden sich bis heute in der Berliner Charité. Sie wurden buchstäblich auf Objekte reduziert. 

Ist die Herstellung eines Gegenstands eine Möglichkeit, uns selbst abzubilden, der Welt unseren Stempel aufzudrücken?

Ja, und das banalste Beispiel dafür ist die Art und Weise, wie das Christentum Dinge nach seinem eigenen Abbild erschafft: das Bild des weißen, blauäugigen Jesus. Überall auf der Welt, von Guatemala über Brasilien und Südafrika bis nach Kamerun, gibt es dieses Bild von Jesus. Das Weißsein ist mit dem Denken der weißen Vorherrschaft verknüpft, das in dieses Objekt eingeschrieben ist. Aber natürlich gibt es auch Objekte, die sich dem verweigern.

Viele Schriftsteller und Künstler haben ihre Arbeit mit Materialien in der Weise beschrieben, dass sie sie zu uns sprechen lassen und das Innenleben dieser Materialien offenbaren. 

Der ivorische Künstler Jems Koko Bi sagt, wenn er eine Skulptur schaffe, gehe er in den Wald und ein Baum sage ihm: „Du kannst mich fällen.“ Das ist nichts allzu Spirituelles, so ist es nun einmal. Die Frage ist, ob der Künstler oder Schöpfer ein Objekt erschafft oder ob es das Objekt ist, das dich auswählt, es zu erschaffen. Bist du die Mutter, die ein Kind zur Welt bringt, oder wählt das Kind dich als Kanal, um es in die Welt zu bringen? Wenn du deine Hände benutzt, um etwas herzustellen, bist du vielleicht nur der Kanal.

Die Herstellung von Hand ist oft mühsam und wirtschaftlich nicht sinnvoll. Ist dies auch eine Form der Rebellion gegen den Mainstream?

Handwerkskunst kann aus reiner Leidenschaft entstehen. Schauen Sie sich diese Perlenstickerei an (er deutet auf ein Werk hinter ihm an der Wand), deren Herstellung Monate dauert. Vielleicht verbrachte jemand viel Zeit damit, sie herzustellen, verdiente aber nichts daran. Sobald ein Werk jedoch in ein Museum gelangt, ändert sich sein Wert: Ein Museum verkauft es für exorbitante Summen an ein anderes. Und während manche Kunstwerke mühsam hergestellt werden, schickt man bei anderen eine Zeichnung nach China und es wird dort in einer Fabrik hergestellt und für mehrere Millionen Dollar verkauft. Auch hier stellt sich die Frage, welchen Wert wir bestimmten Objekten zuschreiben. 

Im Westen gibt es eine lange Tradition, Dinge selbst herzustellen, um gegen den konsumorientierten Mainstream zu rebellieren, von den 68ern bis zu ökologisch denkenden Menschen, die sich für Upcycling interessieren. Sehen Sie diese gegenkulturellen Trends auch in der Kunstwelt?

Ich persönlich begrüße jede Art von Widerstand gegen den Konsumismus, aber ich hoffe, dass der Widerstand auch wirklich stattfindet. Da gibt es meiner Meinung nach eine Menge oberflächlicher Diskurse. Natürlich gibt es in der Kunstwelt diese gegenkulturelle Rebellion: Der nigerianische Künstler mit dem Spitznamen „Junkman“ funktioniert zum Beispiel gefundene Gegenstände um und macht daraus Installationen. Er sagt, dass man die Menschen erst dann wirklich verstehe, wenn man sich ihren Abfall ansehe. Das finde ich interessant, und ich verfolge auch die weltweite Upcycling-Bewegung. Aber gleichzeitig gibt es auch viele Widersprüche. Wir nehmen ein altes Hemd, und anstatt es wegzuwerfen, spenden wir es einer Institution, die es gebündelt nach Afrika oder Amerika schickt. Das ist nichts Neues: Der ehemalige Präsident von Burkina Faso, Thomas Sankara, beschrieb in den 1980er-Jahren, wie die Ökonomie der Stoffproduktion durch importierte Second-Hand-Ware zerstört wurde. Dieser gut gemeinte Trend legte die Wirtschaft lahm und zerstörte die Lebensgrundlagen: Wovon lebt der Mensch, der Wolle herstellt? Was ist mit den Schneidern, den Menschen, die Stoffe färben, oder den Webern? Neue Begriffe von Nachhaltigkeit sind Teil dieses Diskurses. Es ist großartig, Dinge nachhaltiger zu gestalten, das müssen wir begrüßen. Aber wenn wir über Nachhaltigkeit sprechen, meinen wir dann die ganze Welt oder nur bestimmte geografische Gebiete? Ich bin da skeptisch. Eine lokal begrenzte Gegenkultur hilft niemandem. Schauen Sie sich nur an, wie sich ein Virus aus Wuhan weltweit verbreitet hat. Wir müssen über unseren Tellerrand hinausschauen.

Hat es in der Coronakrise ein Comeback der Handarbeit gegeben, nicht zuletzt als Ausgleich zur Bildschirmarbeit? 

Einerseits ja, andererseits sind wir sehr von Maschinen abhängig. Es gibt Menschen, die den ganzen Tag auf ihrem Smartphone herumwischen oder Netflix schauen, wir sollten das also nicht romantisieren. Aber im Grunde genommen führt uns das Handwerk zu dem menschlichen Bedürfnis zurück, Dinge herzustellen. Es ist wie eine Verlängerung unseres eigenen Körpers. Die Menschen wollen einen bestimmten Klang ausdrücken, also bauen sie eine Gitarre und spielen darauf. In der Pandemie haben viele meiner Bekannten angefangen zu backen – eine Zeitlang sah es so aus, als ob alle Bäcker werden würden! Je „entfremdeter“ wir werden, desto mehr suchen wir nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Deshalb schaffen wir meiner Meinung nach Gegenstände: um unser Dasein in der Welt zu erleichtern.

Das Interview führte Jess Smee

Aus dem Englischen von Claudia Kotte



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