„Die Volksmusik ist mündlich überliefert“

ein Interview mit Mark Andre, B. Dilara Özdemir, Koray Sazli

Atatürks Erben. Die Türkei im Aufbruch (Ausgabe IV/2008)


Mark Andre: Frau Özdemir, Herr Sazli, was lehren Sie hier am Konservatorium? Westliche Musik oder auch traditionelle Musik?

Özdemir: Wir konzentrieren uns auf westliche Musik.

Andre: Ist traditionelle türkische Musik Pflichtfach für Kompositionsstudenten?

Özdemir: Auf dem Graduate Level ist sie am Konservatorium kein Muss, aber auf dem Undergraduate Level schon. Wir studieren westliche klassische Musik. Türkische Musik habe ich persönlich nie studiert. Ein Fehler.

Andre: Sind Sie interessiert daran, für traditionelle Instrumente zu schreiben?

Özdemir: Ja. Ich hatte einmal während eines Kompositionskurses die Möglichkeit, mit einem Nay-Spieler zu arbeiten. Das ist ein türkisches Instrument irgendwo zwischen Oboe und Flöte. Ich schrieb ein Stück für Sopran, Violine, Viola und Nay – eine hübsche Kombination. In einem anderen Stück, einem Orchesterstück, nahm ich ein weiteres türkisches Instrument hinzu, die Bendir, ein türkisches Percussion-Instrument. Es funktionierte sehr gut.

Andre: Wird die traditionelle Musik notiert?

Sazli: Nein. Traditionelle Musik wird vom Meister auf den Schüler überliefert. Dazu verwendet man unter anderem eine Silbensprache, ganz ähnlich den Rhythmus-Mantras indischer Tabla-Spieler wie „Ga Ma La“ oder „Ta Ke Ti Na“.

Andre: Gibt es hier in der Hochschule Lehrer für diese Instrumente?
Sazli: Nein. Dafür gibt es besondere Institute, etwa das Türkische Konservatorium, wo die Oud und die Saz, beides Lautenarten, gelehrt werden.

KULTURAUSTAUSCH: Herr Sazli, befassen Sie sich mit türkischer Musik?

Sazli: Ich mag den Ausdruck türkische Musik nicht. Wenn man von türkischer Musik spricht, dann reden die meisten von „Ottoman Empire Music“. Und Ottoman Empire Music, also die klassische türkische Musik, ist sehr anders als türkische Volksmusik, die ich als türkische Musik bezeichne. An der Istanbul Technichal University, wo das türkische Konservatorium beheimatet ist, gibt es Abteilungen für beides: die klassische türkische Musik und die Volksmusik. Nicht nur die Musik, auch die Instrumente sind sehr verschieden. „Ottoman Empire Music“ ist hauptsächlich vom Nahen und Mittleren Osten beeinflusst. Man spielt sie mit arabischen oder armenischen Instrumenten.

Andre: Gibt es Noten von der klassischen türkischen Musik?

Sazli: Ja, in den Archiven von Hochschulen, aber auch in religiösen Instituten. Die Volksmusik ist jedoch nicht aufgeschrieben, sie ist mündlich überliefert.

KULTURAUSTAUSCH: Gab es keinen türkischen Komponisten, vergleichbar mit dem Ungarn Belá Bartók, der Volksmusik aufgenommen und gesammelt hat?

Sazli: Doch. Adnan Saygun ging zusammen mit Belá Bartók nach Anatolien und sie nahmen Musik auf. Adnan Saygun schrieb sie dann auch auf. Es gibt sogar eine CD mit ihren historischen Aufnahmen. Saygun ist sehr wichtig für uns. Es gibt von ihm eine Sammlung mit 150 Folk Songs – sehr authentisch notiert. Ich möchte aber noch ein paar Worte sagen zur Situation der zeitgenössischen Musik in der Türkei. Für unsere Kompositionen finden wir kaum Spieler, kaum Konzertsäle, kaum Budgets. Das sind unsere Herausforderungen. Das Publikum bevorzugt die Klassik bis Brahms, vielleicht einige frühe Stücke von Strawinsky oder Bartók, maximal noch Ligeti. Das ist sehr schwierig hier in der Türkei.
Özdemir: Die Direktoren der türkischen Konzerthäuser nehmen keine neue Musik in ihre Programme auf, weil es kein Publikum dafür gibt. Sie wollen keine Herausforderung, sie wollen nichts Neues. Sie wollen alte schöne Melodien.

Andre: Vergibt der Rundfunk Kompositionsaufträge?

Sazli: Ich weiß nichts von Aufträgen. Die Situation in der Türkei erinnert mich stark an die in Boston wo ich studiert habe. Dort gab es das Boston Symphony Orchestra. Das lebte hauptsächlich von Sponsorengeldern. Diese Sponsoren forderten traditionelle, klassische Musik, sie gaben nichts für neue Musik. Wir hatten ein Kammerensemble für neue Musik namens Alea III. Es gab kostenlose Konzerte für 50 bis 60 Personen. Die Karten für das Boston Symphony Orchestra waren teuer, aber die Konzerte immer voll. Das sind also nicht nur türkische Probleme. Es sind gemeinsame Probleme weltweit: Komponisten schreiben Musik, die nachher von Komponisten gehört wird.

Andre: Ich habe zurzeit einen Lehrauftrag an der Musikhochschule in Frankfurt am Main. Dort habe ich auch mit Studenten zu tun, die aus dem Fernen Osten kommen und die sich in Deutschland zurechtfinden müssen. Wie erging es Ihnen in ähnlichen Lehrsituationen, wie machten sich kulturelle Unterschiede bemerkbar?

Özdemir: Man muss die Sprache des Landes sprechen, in dem man lebt, um die Mentalität der Menschen zu erfassen. Nur in ihrer Sprache lernst du ihre Kultur. Dann erst ist ein echter Dialog mit den Professoren und Studenten möglich. Sonst fühlt man sich wie ein Außerirdischer. Nur auf Englisch zu kommunizieren, das ist zu wenig.

Andre: Die Sprache ist eine Sache, die verschiedenen musikalischen Konzepte eine andere. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Komponisten aus China oder dem Mittlerem Osten, auch wenn sie gut Deutsch sprechen, extrem andere Konzepte haben als die europäischen. Die Verständigung ist ein „very big deal“.

Sazli: Ich hatte auch internationale Studenten in Boston, hauptsächlich aus Asien und Mittelamerika. Meine Erfahrung ist, dass man sich mit der Person auseinandersetzen muss, nicht mit deren Nationalität. Dennoch haben Nationalitäten nicht nur bestimmte musikalische Konzepte, sondern auch zwischenmenschliche. Ich machte die Erfahrung, dass Koreaner viel schüchterner, viel zurückhaltender sind als etwa Chinesen. Ich war ja selbst international, deshalb achtete ich auf das Problem der Terminologie. Ich bot Sprechstunden nach den Klassen an.

Andre: Ich denke an meine Studenten in Frankfurt. Nehmen wir die Begriffe „Gestalt“ oder „musikalische Gestalt“. Wenn die Studenten das Wörterbuch nehmen, um „Gestalt“ nachzuschlagen, dann wird das ein Problem. Wie kann man gemeinsam ein musikalisches Problem reflektieren ohne Terminologie? Vielleicht ist das eine Analogie zum fehlenden Austausch zwischen den Konzepten von türkischer und westlicher Musik?

Sazli: Aber gibt es diese Verständigungsprobleme nicht schon zwischen französischen und deutschen Musikern?

Andre: Natürlich. Zum Beispiel wird in Frankreich der Musiktheoretiker Theodor W. Adorno nicht so stark wahrgenommen wie in Deutschland. Auch bei Pierre Boulez spielt Adornos Ästhetik kaum eine Rolle.

Özdemir: Dabei ist Boulez für mich ein deutscher Komponist.

Andre: Wirklich?

Özdemir: Er spricht heute mehr Deutsch als Französisch.

Andre: „Notation“, dieser Klassiker von Boulez, ist für Sie keine französische Musik?

Özdemir: Seine Musik ist noch französisch. Aber die Art, wie er handelt, wie er sich verhält, wie er dirigiert – für einen Franzosen ist er sehr deutsch.

Andre: Das stimmt. Und er wirkt auf Franzosen auch sehr deutsch. Dennoch, für mich ist sein Umgang mit dem Material, mit der Struktur sehr französisch. Boulez führte am ehesten die Textur von Debussy fort.

Sazli: Jemand, der dieses Phänomen, dieses Sich-Bewegen in fremden Kulturen auf die Spitze trieb, war Igor Strawinsky. Russisch in Russland, französisch in Frankreich und amerikanisch in den USA.

Das Gespräch moderierte Andreas Kolb



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